耶? 日本什麼時候賠過南京大屠殺了? 我怎麼不知道?
放心! 只要有資料說日本人賠償南京大屠殺所有遇難者家屬
結果求償案件和宣稱遇難人數整整差了兩位數
我保證連著一塊罵 , 絕不雙重標準選擇性無視
有嗎? 貼來看看?

另外別含糊不清的什麼"當年的非自然死亡人數"
你的數字既然比那某位姓金的還精確
一定有具公信力的資料佐證吧?
貼出來看看
別跟那姓金的一樣用什麼"代表實際的受害者更多"這種誰都能屁的東西來打混

其實我也曾想發一篇這本拓南少年史的介紹...
http://www.books.com.tw/products/0010268269

和你一樣的原因...作罷

有網兄提醒小心帳號
算啦
與其回這種的
還是再去看看漫畫都比這實在

在你們領悟的同時，這篇文章的地基也毀了大半...

剛剛想了30秒後，我決定這個月省一點，訂了書，周末來把他看完

有沒有想過是證據問題.
被帶走的不是每個都有記錄的.
車輪黨不是納粹，
連搞個毒氣室都要紀錄在案.


家裡長輩當時是省立基隆醫院院長，
就是屬於政府沒承認被帶走的.

作家李喬為寫《埋冤 1947 》，特別下一番功夫研究傷亡人數，其推測方法是從1947年到1952年的每年人口出生率，死亡率的比較，進而推算1947年的應有人數，再從實際死亡人數減去應有死亡人數，即是二二八的死亡人數，這應該是比較客觀的計算方式。

1947 年的總人口數乘上推估死亡率是95,046人，但當時實際死亡人數是114,192人，二者相差19146人，加上誤差人數為正負500人，則此次傷亡人數應在18,446~19,646人之間（不包括失蹤人口）。這是一個相當客觀的數字。這死亡人數相當於當時所有台灣人中，每300人中有一人死亡 。

比起灣生回家這一本書, 八重山的臺灣人這一本比較沒那麼好讀, 也有可能是翻譯的問題

《灣生回家》的認同政治與生死命題

歷史書寫電影戲劇
謝世宗
發佈於 10 月 30, 2015

1895到1945年日本統治台灣的50年，在二戰後一般庶民的口中，或稱之為「日本時代」（台語）。而在戰後國民黨的官方論述中，乃是日本帝國主義殖民台灣（作為中國的一部分），是不折不扣的「日據時期」，因此日本人壓迫、剝削台灣同胞自是理所當然的想像。1970年代台灣面臨國際政治上的困境，包含退出聯合國、臺灣與美國斷交、台灣與日本斷交，尤其是後者，激起了政府與民間的反日情緒。當時台灣的抗日電影，一旦涉及到日據時期，如《梅花》（1976）就全然呼應官方的說法：日本是外來的殖民政權，壓迫台灣同胞；台灣同胞不分男女老幼，都是抗日份子，不抗日的都是漢奸。

台灣電影對此一官方論述的挑戰，可說是始自侯孝賢的《悲情城市》（1989），其中主角寬榮有個日本女友小川靜子，但因為日本戰敗，日人即將被引揚（遣返），導致他們不得不分離。1993年的《戲夢人生》以偶戲大師李天祿的生平為藍本，又涉及他與日本官方的互動，其中包含日本長官對李天祿的賞識與包容。如果說侯孝賢的電影，呈現台日情誼，間接而隱晦地挑戰了官方論述中殖民壓迫的說法，那紀錄片《跳舞時代》（2003）則直接挑戰官方「日據時期」的論述。這部紀錄片重新檢視20世紀初台灣日治時期的流行歌曲與社會氛圍，強調當時臺灣具有的現代性與國際化，可作為以「日本時代」為「日治」時期的佐證。

目前正在上映的《灣生回家》（黃銘正導）可以放置在反官方論述的影像脈絡中理解。首先，與《跳舞時代》類似，《灣生回家》不聚焦（或淡化）殖民統治所衍生的壓迫、剝削或不平等，而是強調日本為台灣帶來的現代性。例如紀錄片提到日本人來東部開墾，帶來了日本的米種（與台灣米混種？），因而生產出可口的稻米。日本人不僅將荒地轉化成良田，並且在東部設立現代的郵政系統。灣生竹中女士的故事，強調她是來臺日人的第三代，祖父則是開發利用蘇澳冷泉的先驅。鏡頭一方面記錄她的口述歷史，一方面呈現現今蘇澳冷泉的設施，暗示了日治時代遺留的現代性，仍然存在於現今的台灣社會。

其次，《灣生回家》強調灣生對台灣的土地認同，特別提到日本人到東部開墾（同樣是現代性的遺產），胼手胝足將荒地開墾成良田，因此與土地產生深刻的連結與認同。如果國民黨的官方論述強調的是日本殖民的暴力，這部紀錄片以「移民」台灣取代「殖民」台灣。如其中一位灣生所說，就她當時的認知，台灣位在日本群島的最南端，是日本國土的一部份，而非「殖民地」。當時在台灣東部的移民聚落「吉野村」（現今的花蓮縣吉安鄉），名稱來自於日本的「吉野川」，宛如日本內地國土的延長。透過灣生重新追尋當時所居之地，紀錄片呈現當時的日本地名「上大和」，在國民黨統治台灣之後，已經更名為「光復」（位在花蓮縣）；日治時期的日本神社，在國民黨統治下，也已經成為花蓮市的忠烈祠。

日治時期日本的移民與1945年戰後漢人的移民，在紀錄片當中似乎有意無意被並置，並透過視覺影像論述了以下的命題：1895到1945年間，日本人移民台灣，與戰後漢人移民臺灣，其實是類似的移民行為。如果說日本統治台灣是殖民情境，那麼國民黨統治台灣，說是另外一種殖民情境，似乎也無不可。至少兩個政權在統治台灣時期，都試圖抹除在地的文化記憶，而強加之以新的名稱。自然，紀錄片最重要的主題，還是移民者對移居地的土地認同，包含松本先生說他閒散的個性正是台灣風土的產物；家倉女士回到日本，反而覺得自己是「永久的異邦人」，因此常常來台旅遊，甚至長住。
最後，《灣生回家》強調台日情誼與族群融合。片子一開頭的灣生富永勝，回到花蓮尋找他兒時的友伴，強調他小時候都是與台灣的小孩子以及當地的原住民玩在一起，絲毫沒有族群的界限。現今重新回到出生地，紀錄片告訴我們，當地同樣住了不少日本人（通常因為娶了台灣太太，而在花蓮定居），一方面呼應族群融合、不分彼此的主題，一方面也是暗示台日情誼的延續性。唯一提到台灣人與日本人受到不同待遇的，僅有家倉女士談及她念一女中的往事，日本人隨便都能到一女中唸書，而台灣人必須要特別優秀才能進入一女中。

紀錄片拉出郭清子的故事線，可說是神來之筆，但也隱藏著敗筆。郭清子本名片山清子，母親片山千歲在戰後離開台灣，便將女兒送給臺灣人作養女（童養媳）。這條支線由郭清子的孫女李幸蓉，到日本尋找片山千歲的墓所撐起。一方面，在灣生由日本到台灣尋根的故事之外，拉出了一條由台灣到日本的故事線，在敘事與視覺呈現上（至少有日本的景色出現），都讓紀錄片更加豐富。

但另一方面，郭清子一家對從未碰過面的曾祖母片山千歲的追尋，有時卻顯得刻意而有些做作。尤其要從鄰人的口中探尋關於片山千歲生前的點點滴滴時，這些人對於亡者家屬，除了說些關於亡者的好話之外，似乎也沒其他話好說。更糟的是�***山千歲似乎不愛與人交往，因此在李幸蓉跟片山千歲之前的房東進行電話專訪時，觀眾明顯感覺到房東關於片山千歲的記憶極為模糊而有限。李幸蓉對曾祖母生前事蹟的殷殷求索，在面對房東記憶的匱乏時，卻彷彿要從空無中硬擠出些什麼來，這一段不只讓房東，更讓觀眾覺得有些尷尬。

不管是日本統治遺留的現代性，還是灣生對土地的認同與族群融合，都是對日本統治台灣時期的正面呈現。這些政治性的呈現，透過巧妙的手法，以生死命題的框架加以包裹、融合，是導演的成功之處。電影一開始不久，富永勝尋找他的一位兒時玩伴，家人卻告知他已經過世，並且在過世四天之後，才收到富永勝從日本寄來的賀年卡。動人的是富永勝先生聽到友伴死訊，攝影機捕捉了他真實而直接的情緒反應；動人的是富永勝坐在椅子上，靜靜的凝視著掛在牆上的友伴遺照。這一場生死凝視的片段，沒有言語，只有靜默；凝結的空氣卻膨脹出巨大的張力，令觀眾不得不屏息。

導演也在紀錄片中，兩次穿插了一場喪禮，呈現一位灣生已經在2013年，在拍片期間過世。喪禮暗示著紀錄片來不及紀錄的遺憾，與必須在灣生過世前，即時紀錄的時間焦慮。連結到郭清子尋母的過程，郭清子不只年事已高，而且已經臥病在床，因此追尋片山千歲就是一場與時間的競賽；追尋的殷切期盼、落空與完成，確實吸引觀眾入戲。最後片山的墓找到了，也找到了郭清子（片山清子）在日本的戶籍資料。在談及戶籍資料那一段，導演並未呈現任何人物，而以空鏡頭呈現一排綠樹，在風吹之下搖曳不止，僅只是配上旁白，既避開可能的濫情場面，又傳遞了「樹欲靜而風不止」的淡淡哀愁，是整部片子的神來之筆。

此外，一位灣生提到他小時騎的水牛，喜歡與其它的水牛相鬥，而且從來沒有輸過。但有一次之前的手下敗將（敗牛），竟然贏了自己的水牛；他騎著水牛，不明白怎麼回事，一路哭回家。後來家人才告訴他，那是因為他越長越大，水牛卻越來越老。一則具有諧趣的小故事，一方面平衡了電影中充斥的眼淚與悲情，一方面點出時光推移、世代交替、生老病死的命題。

在臺灣現今敏感的政治環境之下，《灣生回家》不管願不願意，無法避免它的政治性。最後李幸蓉在日本的戶籍上，找到了祖母片山清子的名字，「證明」曾祖母片山千歲沒有忘記（遺棄？）她的女兒。即使導演意識到媚日的帽子很容易就扣上了這部紀錄片，他還是為這段故事設計了一段動畫，描寫母女團聚，將前面幾段強調的「台日情誼」，更進一步推展成台日的「血緣關係」。日本母親片山千歲，「變成」台灣人的片山清子，日台混血的郭清子後代，台日血緣的隱喻不免挑動一些人的敏感神經。

另一方面，灣生對臺灣的強烈認同，不只讓土生土長的台灣人感動，更是對那些在台灣出生，但為一己的私利出賣台灣的人，直接賞了一計響亮的巴掌。延續《悲情城市》、《跳舞時代》對日本的描繪，《灣生回家》的政治性更在於以灣生的「庶民記憶」對抗戰後國民黨的官方論述，以台灣的現代性、灣生對土地的認同、台日的情誼或甚至血緣關係，挑戰、質疑、顛覆日本作為殖民壓迫者的扁平論述與刻板印象。

日本時代應該源於當時的日語。。。。。。