《悲情城市》他是很有動機想做，但他對去香港拍有很大的（疑慮？），不是疑慮，其實是違反初衷，他說，《悲情城市》讓他有這個故事的起點就是基隆港，就是基隆外海船隻進港、火車同時進站的那個感覺，船鳴氣笛交錯，同時進來，天又下著雨，那個港灣的景觀…，這是獨一無二的景觀。他要的是從「這個地方」開始說這個故事，這是導演的「vision」，一個視覺創作者，他有很多故事是從一個視覺的前題出發的。

當他說這個故事時，他覺得，如果跑到香港，原來使這個故事可以「誕生的原因」就不見了。

所以個別把每一個故事詳細剖析之後，最後覺得，以他的狀態、以他最合理的工作方式，加上他那種一直要從台灣裡頭找東西的企圖，當時看起來是《戀戀風塵》最沒有風險，創作最合理；就是在那一刻做那個作品，是最不需要跟任何條件妥協的，因為他單獨需要的那些條件跟這個環境的關係最match。其他案子都還要等某些條件成熟，或者需要更多資金，或者需要什麼…，當時看起來《戀戀風塵》最合理，所以就拍《戀戀風塵》。

這是我第一次被侯孝賢列入工作人員，（是製片人？）不是，我suppose應該做這個片子的宣傳。所以開鏡時，我就負責開記者會、寫新聞稿，接下來我就沒有事做了。

因為侯孝賢的創作是花很多時間準備的，你其實是沒辦法幫上任何忙，他永遠是個採擷者，你坐在那裡，他跟你講話，你說什麼，你有什麼反應，通通都會到他那裡去，可是你沒辦法「單獨」替他去做什麼事。後來朱天文也曾提出過同樣的困擾，儘管天文已經是對他幫助最大的人。也就是說，侯孝賢如果有想法，那個故事前端的發展，天文是會起很大作用的。可是侯孝賢是要一個人一直吸收、一直吸收，每個東西只要稍稍有概念化，他也是不要的，他一定要求每個元素盡可能的真實，譬如，《悲情城市》中決定要把梁朝偉變成啞巴之後，（對對，陳庭詩），他不是跑去看陳庭詩嗎？他一定要有具體的東西對應，他才覺得那是真的，他就是這樣一個奇特的人。

他的準備工作其實其他人是沒辦法幫忙的，你幫的忙都是他創造出來的。

譬如吳念真對侯孝賢來講，都是在故事所有的細節都有了，結構大致上出來了，結構大概天文可以幫他一些忙，最後需要對白，那才是吳念真最厲害的事，那一部份也是天文自己覺得不夠的地方，只有吳念真能寫那樣的對白。

可是寫完之後有什麼用？因為侯孝賢也不讓他的演員看到那個對白（哈哈哈哈）。

張：《悲情城市》的字幕是吳念真寫的！

詹：那是事後寫的，你在表演的時候，孝賢不讓你看劇本的。我也去演了啊（演林老師）。

張：你們都是臨場發揮的？

詹：他講故事給我聽，我那個角色一開始只有兩場戲、兩個鏡頭，可是他把這個人的「一生」都講給我聽，一生的故事。

張：是鍾理和的哥哥？

詹：聽完之後，劇本他不讓你看的。劇本是他在準備過程當中用的，到了現場，他不給業餘的人看劇本，因為業餘的人演戲會去唸劇本，那就完全不像真實的事了，所以他完全不讓你做這個事。所以我們那一群人的戲，大部分都是吳念真開頭，（對，吳念真也這樣講過）他開完之後，我們要跟。念真每一次開都不一樣，所以你每一次都要現場反應，要說想法，但是你並沒有真正用到那個對白本。

所以侯孝賢的創作方式，我們這些朋友能幫上忙的，真的是太有限了。

張：說完角色的背景之後，他還做些什麼？

詹：他把故事講給你聽，然後就半開玩笑的說，我們來試一試，試的時候，他鏡頭就開了，你就亂演一通，他會抓到他要的東西。等到我們正式來，那個鏡頭根本都不轉了（對對對），我們都是被騙的嘛！（哈哈哈）

因為試戲時，你不覺得你在演，所以就很放鬆；等到正式來，因為你是業餘的，你就會覺得稍微自己表演一下，稍微用力一點，那個就不是他要的。他總是有各種方式，對付業餘演員、對付小孩、及對付動物，他大概都是用同樣的原理，用誘引的方式把那個情緒找出來。

張：看到侯孝賢的不同之後，你怎麼幫侯孝賢？

詹：在《戀戀風塵》的時候，我就感到其實我能做的有限。

到了要上片時，我協助中影去做些宣傳，其實那也很難，因為中影有一套自己的工作方法。當時我所說的想法，也沒得到驗證，因為我也沒有做過；而中影的整個工作流程已經變成一個結構了，譬如，這時候剪預告片，預告片要怎麼樣的，什麼時候做什麼，他們覺得工作已經是這樣了，外人也插不上手。

《戀戀風塵》之後，又過了《尼羅河的女兒》，我越來越看不下去了。我有別的理論，我覺得侯孝賢的電影不應該這樣來經營，我要有一個新的經營方法，我認為他的電影在經濟上是完全沒問題的，也就是說，用侯孝賢的電影賺錢是完全沒問題的。但我需要一個新的人，他對電影沒有一個固著的想法，他有一種彈性，他會覺得「ok，這個新方法值得一試。」因為這個新方法不是憑空想像的，它有所有的細節理論，我可以解釋這些東西是怎麼做到的，所以我看不出來為什麼做不到？我在別的行業裡，如果我對一個事已經看出這麼多細節了，我覺得沒有理由做不到！

何況那些細節還不是我們替他做的，而是侯孝賢已經做完了，他在國際上已經被接受了，他的電影，可以拿到全世界各個地方去，每個地方一點錢，這些錢加起來有多少，你都是可以算的，這個是不困難的。

所以我要找一個觀點比較新的投資者，可能看法上不那麼像（台北西門町）電影街上的那些老闆們；那個觀點也不是不好，而是那個觀點已經不能對付這樣的電影。我希望找較新的人，當時就想找邱復生。當然一開始他並不一定有這個想法（笑），那時候我有幾個理由覺得他有可能。第一，他已經做錄影帶很久了，也已經跨進電影發行，西片發行已經做一段時間了，所以他對電影是有些想法的。

他也想拍片，所以他已經投資了《孫小毛歷險記》，那是一個經濟失敗的案子，當時他是夾在中間。

因為他是個做西片的人，所以眼睛比較容易看到世界上其他的工作方法，我覺得溝通上會比較容易；同時我也認為投資侯孝賢的電影對他會有很大的幫助，因為他要的是國際上的資歷，就算這次投資侯孝賢電影出了差錯，沒有得到他經濟上預期的回報，但他從其他部份得來的回報也會很高的。通常作為一個發行西片的人，是要去追逐外國片商的；現在卻是，你開一個party，他們自動都來。這個地位是完全不一樣的！
所以我一直跟他解釋：「這是你的passport(哈哈哈哈)！這是你進入國際影壇的一張護照，這是你的benefit，對別人不見得有用，對你是完全有用的。」

當時邱復生對我有一定的（信任？），信任談不上啦，因為沒有真正合作過，就是說，有一定的「欣賞」，就是他看得起我、願意聽，聽了也覺得有意思，可是他也不是那麼有把握。

邱復生是個勤於收集資料的人，他可能會跑去問問蔡松林或王應祥，有人可能會對他說：「啊，你給詹宏志騙去了啦！電影怎麼可能會這樣子拍。」他們會提他們的建議，這個建議就是：「侯孝賢是可以賣座的，你看他以前拍鳳飛飛、沈雁的時候，都很賣座啊，現在是他想歪了嘛！就是要卡司嘛，不能再這樣，每次都找辛樹芬，又沒人知道她是誰？要拍亮一點，不蹚阿ㄋㄟ暗嗖嗖（哈）；卡緊ㄋㄟ，節奏要快一點；多一些插曲，16支插曲，支支動聽。」早期的電影不都是這樣嗎？他們是好意，覺得只要這樣，就可以修正侯孝賢的缺點。

但是我在旁邊，不要說作為一個朋友，就算不認得侯孝賢，就算作為一個電影觀眾，聽了，都覺得汗流浹背。他們每一個忠誠的建議，都是消滅侯孝賢的方法，沒有一個是幫助侯孝賢的。只要做了任何一件事，侯孝賢，這個好不容易從那個很奇怪的地方找出來的藝術家，就不見了！（對）

就是個很特別的處境，侯孝賢到底是一個受過訓練的藝術家，還是一個素人藝術家？我也說不上來！原則上他是科班出身，他是國立藝專出來的；可是你看他的經歷，又像是素人，他是天生的藝術家。也就是說，即使他在做李行副導的時候，他就已經是有那個天賦了。譬如在安排場景這件事上，如果導演說，明天這場戲要兩個路人，侯孝賢不會隨便找兩個人來的；他會想，這兩個人應該是怎麼樣的人；譬如說，一個是道士，一個是挑著雞籠的雞販，他會去想那個細節，他可能還會加一隻狗，他會去想「戲劇」是怎麼回事。他是這樣的一個助手、一個副導演。到了他導戲的時候，其實他最厲害的就是他對景深的意見，戲不只是在表演者身上，-連他背後所有東西都是戲，他有這個洞見。

這些東西究竟他是怎麼得到的？我其實是不知道的；他是怎麼變成這麼厲害的藝術家的？也沒有一個明顯的training看得出來，他就是一點點的從工作當中體會（體現）出來的，他是個天生的藝術家。

這些東西都不需要任何人幫忙，我只想說，把（侯孝賢電影）做生意的方式改變一下，重組-而已。我們已經不需要去國際上做宣傳：「嘿，台灣有個侯孝賢！」你完全不需要去做這個事，他已經都完成了。你也不需要去跟人家解釋：「這個電影有什麼好。」你也不用解釋，他已經全部做完了；這是一個寶，不是嗎？

我覺得他是一個「bankable的投資標的」。我就這樣跟邱復生說，講到後來，他覺得願意嘗試。

當時我有點擔憂的是，因為《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》的例子，我有個感覺，就是單部電影的風險是不可預測的。

所以如果邱復生問我：「你覺得這一部電影一定會成功嗎？」

我說：「我不知道。」