根據平均統計，電影觀眾三分之一是青少年，三分之一是二十上下的年輕人，剩下的三分之一是三十歲以上的成年人。在德國和英國，年輕觀眾所佔的比例最高。在法國則相反，三十歲以上的成人觀眾佔到40﹪，這種觀眾人口分佈情況很明顯地左右了各國製片方向，也解釋了為什麼法國電影的對白會特別多，成人題材會拍得特別起勁。

跟流行音樂的消費族群相比較；搖滾樂的65﹪消費者是二十四歲以下的年輕人，也正是所謂「商業電影」的主要觀眾，則類似爵士樂和古典音樂的聽眾，分別有72﹪和81﹪是在二十五歲以上的成年人。因此，一部影片要找尋到它適當的定位，才可能在市場上獲得預期的反應。

正由於電影業是如此依賴年輕人的捧場，所以它非得走「大眾文化市場」不可。跟其他藝術的消費型態互相比較，電影藝求無疑是相當「低俗」的，譬如跟舞台劇和音樂劇的觀眾相比較，電影觀眾的社會階層就比較低，這種現象在歐洲表現得尤其明顯。不過，反過來來說，僅佔少數的特定觀眾，往往成為一劇「另類」電影的主要支持者。例如美國總人口中有17﹣20﹪屬「非白種人」，他們都是少l數民族電影和非主要流電影的重要市場。

明白了媒體環境對電影業的重要影響之後，我們才能談電影的競爭力。到底電影觀眾愛看什麼？電影製作者必須先摸清楚其核心觀眾的生活型態和欣賞品味，透過電影廣告、影評和口碑，電影人可以巧妙將他們所想傳達給目標觀眾的東西散播出去，吸引觀眾電影院追尋他們所想得到的滿足。

法國的CNC在1989年做過一項大規模的電影觀眾調，發現大部份的觀眾只關心「故事」和「明星」，比率在70﹪以上。影評叫好和影展得獎對觀眾來說只能發揮很小的影響力，但卻這兩點在主導歐洲電影的製作走向，難怪觀眾不愛看歐洲電影。台灣近年來的電影政策與製片走向跟歐洲亦步亦趨，被本地觀眾唾棄的現狀也就不足為奇了。

相對之下，好萊塢的主流製片廠卻是力盡所能地滿足核心市場的需要，每年推出約一百五十部主流商業電影。美國的獨立製片公司年度產量相若，但他們的拍片內容比較針對「邊緣性」的題材。不過，有時候，邊緣性的非主流影川在天時地利人和之下也會打進主流市場獲得重大成功，例如昆汀泰倫提諾的【黑色追緝令】就是一個明顯的例子。

由於美國市場每年有三百部左右的新片推出，表示觀眾每週會有五、六部新片可供選擇。只要某部影片擊中廣大觀眾的興趣，先在哈電族影痴中造成轟動，再細水長流滲透至一般觀眾，那麼就可以成為超級賣座片（blockbuster )。至於其他影片在市場大餅被分食大半的情況下，也就只能以失敗告終。在成功與失敗作之間，有一條看不見的「觀眾需求曲線」介乎其中，而這條曲線歷年來的發展均相當穩定。

在歐盟國家每年也有二、三百部新片推出上映，但歐盟的電影委員會並不重視大眾的興趣所在，他們用自己口袋裡制定的電影政策來填補那條本來應由市場自然形成的「觀眾需求曲線」，結果造成了：只有少數本土超級賣座片，狹窄的電影市場，大部份影片的票房收入幾乎接近於零的惡果。而這個惡果造成的經濟赤字，則由全國納稅人來負擔。面對這一大批無人願意觀賞的影片，歐洲的政客們卻仍然振振有詞地宣稱「它們具有崇高的文化價值」，這樣算不算是掩耳盜鈴呢？

在一切情求「市場競爭力」的二十一世紀即將來臨之際，假如歐盟仍然採取「政府保護主義」來對待他們的電影，繼續堅持他們當虛幻的「文化掛帥政策」，那麼好萊塢電影在歐洲仍然會如入無人之境，大肆攻城掠地，然後讓歐洲的編導在他們的文化電影中大罵「好萊塢可惡」來發洩。


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主要資源來源：MARTIN DALE "THE MOVIE GAME"(1997)