這麼無聊的電影沒人押著你看,你住海邊嗎?還是顧海防的?

好萊塢電影工業,

是一個全球最為龐大的電影事業體,

每年拍那麼多部電影,

怎麼可能只有樓主挑得那幾種!! :stupefy:

無論好萊塢拍的電影好不好看,

畢竟, 這個成功的電影工業體,

提供龐大的商機與就業機會,

也讓許多明星享受高薪的富裕生活!!

.....是大濕嗎?........

像法國就很多 很特別的哲學片 推理片 教育片

不只法國,很多歐洲片都是這樣.

但是那種片能賺大錢嗎!? :flash:

你要不要舉個幾部來聽聽阿

還是你自己也不知道自己在說什麼 :D

樓主.....您大概只能看BBC或Discovery的生態教育片(有很多真的不錯)
或是宗教頻道.....XD

其實，樓主的意思可能選於言簡意賅了，他大概覺得在台灣所播映的好萊塢電影翻來覆去，都沒什麼令人驚豔的情節或劇情吧。
小弟在上星期看了「神鬼剋星」，不知怎麼了，從頭到尾昏昏欲睡。要說沒有新奇的劇情、橋段、笑點和場面是過份了點，但就如同小弟後來與太座分享導演上一部電影「未來總動員」時的說法：「12隻猴子，我會想看第二遍，甚至第三遍。但格林兄弟…我實在沒什麼勇氣看第二次。」
現在人都被大場面、大動作給嚇住了。尤其是麥克貝老哥，其實看他的動作場面設計就足足值回票價了，至於內容演些什麼，合不合理，似乎也不是那麼重要了。
但「絕地再生」，也成為他在台灣失手的作品，不是嗎？
又有幾個導演能像提姆波頓一樣，每部電影儘管童話意味甚濃，但總能拍出一些有新意的情節出來，斷頭谷和威利旺卡這兩個截然不同的風格，竟是由同個導演和同個主角負責演出，這的確相當難能可貴。
這也是韓片、日片、泰片甚至國片能在國外揚威立萬的原因吧，除了好萊塢的電影外，還有更多的電影創作者，能創作出更好、更棒的作品，來讓電影迷有更多不同的選擇。
蔡明亮的電影有什麼了不起？那大夥可以想辦法找到幾部和他調性相同的電影來比比？似乎也沒什麼人會拍他這種電影吧？對電影界來說，這就算是「獨創性」、「特殊性」，不是嗎？

樓主，請問你有沒有看過蔡導的電影呢？感覺又如何呢？

譬如說 山中猶有讀書聲

「美國」和「歐盟」的影視媒體環境差異•
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「美國」和「歐盟」（歐洲共同體國家）是當前世界各國中政治、經濟、文化等各方面彼此相當的兩大集團。兩者擁有差不多的人口，差不多廣大的消費市場，差不多的平均國民收入，理當各自擁有差不多強勢的影視文化產品。然而，歐洲的電視發展雖足以跟美國抗衡，但歐洲的電影競爭力卻遠遠不如美國。好萊塢電影除了可以在美國本土市場縱橫無敵手之外，進軍歐洲和其他地區也勢如破竹，佔有當地70﹪以上的電影市場；反過來說，歐洲片在本國市場固然居弱勢，進軍美國禾其他地區更是欲振乏力，難以行銷全球。為什麼有那麼大的差異？

想了解這個問題的答案，得從歐美兩地的歷史文化根源和政治制度說起。

長久以來，歐洲的政府體制，基本上是一個「貴族社會」，階級意識鮮明。政府領導階層主要由上層的貴族和知識菁英組成，一般民眾被視為「烏合之眾」。因此，政府在擬訂文化政策時，自然採取一種「由貴族教化平民」的菁英政策來行事。因此，由國家出錢補貼影視機構，並藉此「指導」他們拍什麼節目，變成了一種理所當然的事情。在政治掛帥的意識之中，歐洲政府仍然把影視媒體看作「教育民眾的工具」，民眾的自發性選擇不足以改變政府的既定政策，只好反映在實際的市場營收上。

相對而言，美國是一個歷史短淺的移民社會，從脫離英國獨立建國開始，美國政府便致力，成為一個全民參與的大眾化國家，他們基本上沒有「貴族」和「平民」階層之分，誰都可以透過教育和工作從下層社會轉移到上流社會。美國歷史上出現過的「黑奴制度」，主要是「種族」而非「階級」之爭，而且「全民平等」的目標大致上在第二次世界大戰後已經達成。所以，美國人習慣以選票定勝負，包括「電影票」和「收視率」在內。所以，美國的影視制度完全是優勝劣敗的商業競爭，政府根本不想加以干涉。讓民眾自由發揮。

在此情況下，美國的影視業者無時無刻不想著親近觀眾，念念在茲的理想是讓觀眾主動投他一票；而歐洲的影視業者則主要看政府官員的臉色和評審大員的喜好，以使讓他們的拍攝計劃獲得政府的財政資助，至於影片拍成之後到底有多少人觀看？那並不是重點。因此，美國人拍電影和經營電視台是老老實實地「做生意」，而歐洲人拍電影和拍電視卻志在「傳播文化」。可惜從歐洲電影市場的實際反應來看，歐洲人對他們本國的「文化電影」興趣並不大，反而願意自掏腰包去看美國人生產的「商業電影」。

也許有些人會認為：歐洲政府之所以採取這種菁英文化政策，是因為歐洲人比較有文化，其實不然。根據統計，郡洲全部人口平均只有20∼30﹪接受高等教育，但美國受過高等教育的人口卻達到50﹪。

無論是歐洲人或美國人，都可以說是不折不扣的「媒體癮君子」（mdeia junkies ）。他們整天被電子媒體和大眾媒介包圍，高達一天九小時以上。

歐洲人的媒體消費模式與美國人大致相近。他們花了85∼90﹪的時間來消費那些較便宜的「大眾媒體」﹣電視、廣告、報紙，但只花10∼15﹪的時間來消費那些較花錢的「付費媒體」﹣唱片、書籍、錄影帶、電影。不過，大眾媒介的主要利潤，卻有70﹪是來自後者。

在上述的大眾媒體中，廣播和電視的消費額最低，幾乎等於免費（因為主要的費用均來自****收入）。在美國，無線電視台和有線電視基本台的收看費用每小時不足二美分，而歐洲則因為有電視執照費的戶，將費用推高至每小時六美分。至於****的收費標準，在美國是每人每小時四美分（廣播）和一角（電視），歐洲的收費標準則約為美國的三分之二。

****收入對報紙和雜誌所佔的比重更大，因為它們的製作費用甚高，但售價卻相對較便宜。例如在美國報紙的每人每小時平均製作費應為1.35美元，實際上卻只售0.28美元。歐洲的比率則略為低一些。

至於那些「付費媒體」通常單價較高，但唱片、書籍、雜誌和電腦遊戲等可以重覆消費，因此減低了它的單次消費價格。譬如，一張CD唱片的售價通常在十美元以上，但因為人們常常重覆聆聽同一張唱片，因而使其每小時的消費價格略低為0.24美元。電影的消費價格卻正好相反。弓張電影票只要七美元以下，相對而言較唱片為低，但因為每張電影票只能消費一次的本質，反而使電影變成所有媒體消費裡面單價最高的一種。

目前，歐盟和美國的大眾媒介工業經濟規模是大致相當的，前者為7.5兆美元（其中德、法兩國佔據總額的一半），後者為7.2兆美元。

從上列數據顯示，歐盟在出版和唱片工業的規模上與美國旗鼓相當，互有輸贏，但是在電影相關工業（電影、錄影帶、有線電視）的收入方面，美國卻遙遙領先，其中主要的關鍵。，是歐盟國家在電影相關工業上採取國家主導的文化政策，影響了國民的消費意願。

歐盟的文化產品整體主要針對地域性的「大眾媒體」而生產，自然比較適合以本國市場為主的報紙、雜誌和書籍。但是那些針對「付費媒體」而生產的文化產品，本質上是比較國際性的，歐盟有點「志不可此」，因而大量依賴美國輸入的軟體，使他們在這方面變成了一種「美國映象文化附屬」感覺。換言之，歐盟的電影產品只想輸出「文化」而不想輸出「商業」。所以當好萊塢電影產品的年收入高達160億美元時，歐洲電視每年卻只能賺到區區二億美元出頭，另外則由國家補貼12億美元﹣是影片本身收入的六倍！

可見歐盟的拍片數量雖然比美國多，但民眾看電影的熱情卻比美國低得多。電影票價較高可能是一個重要的影響因素，而電影院的數量較少則間接反映了電影生意較差。這種現象呼應上文提及的歐洲政治特色，其實是清楚不過的。既然歐洲的大眾媒介之要由政府機構和國營企業出錢資助，那麼政客們自然會很關心他們的「控制權」。電視、報紙和雜誌等歸屬於「新聞媒體」的大眾媒介都比較容易操控，它們的內容主要跟民眾的日常生活和公眾常務有關，所以政府和政客均熱衷於透過這些媒體傳達他們的政策和政治主場。付費媒體的文化本質基本上傾向「逃避現實」，是一種「造夢」的產品，所以較難操控。一部電影能否成功？能否受到歡迎？主要取決於影片本身的價值（包括：明星效應、聲光效果、編導技巧，以及是否恰為反映當時的社會潮流等等），而非來自影片以外的思想指導成文化包裝。因此，少數評論家的影評對電影賣座與否產生不了什麼作用，能滿足大眾訴求的影片才會受到觀眾的熱烈捧場。

歷史事實証明，當一個國家意圖控制它的「付費媒體」的時候，幾乎不可避免地會導引它的發展走向衰落。然而，歐洲國家的政府卻無視自由開放的社會趨勢，對電影業採取越來越多的控制手段，難怪歐洲電影會被好萊塢打得一敗塗地。法國和義大利在六、七十年代都曾經有過輝煌的商業電影外銷紀錄，法國的亞蘭德倫與楊波貝蒙，義大利的馬斯楚安尼和蘇菲亞羅蘭等，當時都是足以跟美國一流明星分庭抗禮的大牌。可是在八十年代以後，該國政府逐漸加強電影業主控權，透過資金補貼的政策來建立「以文化電影為主體」的電影政策，兩國的影業發展乃一敗塗地。在1980年，法、義兩國年度製片量還維持在189部和163部的水準，在1994年已分別下跌至115部和95部，市場佔有率更被美國電影大幅瓜分。這就是一個鮮明的例子。

1989年，歐盟國家成立了「歐影組織」，專門為歐洲各國合拍影片提供資助，其主要目的有二：「投資目標」與「文化目標」，所課前者是指拍片資金的償還，後者則指影片在國際影展上得獎，可讓歐盟臉上有光。組織的資金來源主要來自成員國的捐款，小部份來自已拍成影片的還款，向該組織申請資助的會員國，從創建時的十二國增加到如今的廿四國，資金則由當初的5500萬法郎增加到1995年的16900萬法郎。目前每年可資助七十部左右的影片拍攝，約佔全歐拍片數量的五分之一。

這種歐盟的「電影製作輔導金」為年息貸款，以前只需要償還貸款額的一半，如今則改為投資比例金額償還貸款。通常這種貸款約佔影片製作成本的10﹪∼20﹪。以1993年為例，每部影片的平均資助為200萬法郎。

在「歐影組織」資助影片的費用中，也有相當大的一部份自電視台的資金。1989年初創時，電視的投資佔影片總投資的16.37﹪。兩年後，因一些電視台的資金果難，投資比例劇降為7.2﹪。後來歐洲的經濟狀況略為好轉， 1993年的電視台投資比例微升為8.3﹪。其中，私營電視台與公營電視台的勢力消長也反映在投資電影的資金比例上。1989年，私營電視台對歐影資助影片的投資佔5.9﹪，1993年己上升到10.1﹪。公營電視台和私營電視台對影影片資助額的對比，從1989年的2.77：1，到1992年變成0.83：1私營電視台已超越公營電視台。

私營電視台為什麼要投資拍攝歐洲電視呢？主要有兩個原因：一是為了增加電視台播出的節目，二是要盡政府規定的法律義務（例如法國就明文規定電視台要對影片投資）。

台灣政府一方面讓電視業採取美國式的純商業機制，另一方面卻又想讓電影業採取歐盟式的文化輔導金方式來影響電影的走向，可是欠缺了電視台資金與播出管道的配套執行，以至由政府用稅金全部支應在前，影片拍完卻又無法公映，左支右絀，有如人格分裂，才會產生如今「文化電影」與「商業電影」勢成水火的爭議，這都沒有搞清楚我國影視業本質便貿易推動強勢文化政策的結果。不過，這是本文的題外話，在此點到為止即可。

最後再來探討歐美兩地電影觀眾的異同。

根據統計，美國與歐盟有30﹪的成年人是從來不上電影院的。電影觀眾的核心，是一批為「哈電族」（avids ）的影痴，他們每周看一次電影，40﹪的票房靠他們項獻；另外40﹪的票房收入來自一般愛看電影的影迷，他們每周起碼看電影一次，剩下的20﹪的票房則來自平時不太看電影或是臨時起意才看電影的人。

對於新上映的影片而言，「哈電族」的重要性更加可怕，有60﹪的票房掏自他們的錢包。這個特殊的電影消費族群到底有多少人？在美國，其總數約近一千萬，約為全國約人口的3.5﹪，在歐盟，則總數約近五百萬，約為總人口的1.5﹪。這比影痴對電影媒體的反應十分敏銳，馬上就可以知道他們是喜歡或是不喜歡一部影片。他們經常閱讀電影雜誌和影劇報導，對新片預告也十分關注，因此也最主要的「口碑散播者」。電影想要賣座成功，非得抓住這群哈電族的影痴不可。

在錄影帶和有線電視的消費者之中，也有這類「哈電族」存在，而且他們的人口數量更多，美國約為六千萬，歐盟則為三千萬，兩個不同的媒體平分秋色各佔一半。

因此，若將電影、錄影帶和有線電視這三種「付費媒體」加在一起，「哈電族」的影痴人數約佔美國總人口的五分之一，在歐盟則為8﹪。

再深入分析「哈電族」的組成份子，可以發現其主要核心是年輕人，也正是一批對歐洲電影最反感的人。少數歐洲影片能夠獲得上映票房的成功，其實主要都是依賴較成熟的成年觀眾在捧場。